Sie ist entscheidend für die Perspektive und die Aussage eines Bildes. Man unterschiedet:

• Aufsicht (Vogelperspektive),
• Obersicht,
• Normalsicht (Augenhöhe),
• Untersicht und
• Froschperspektive

Ein jeweils gleicher Gegenstand oder ein Mensch erfahren durch die unterschiedliche Perspektive eine unterschiedliche Akzentuierung. Die Froschperspektive kann einen großen Mann ins Lächerliche ziehen und dient oft der Karikierung. Anderseits wirken aus der Froschperspektive gezeigte Bilder von Soldaten oft monströs oder auch überhöht. Der Mensch verliert sein "Normalmaß", die Kamera "manipuliert" die durchs Objektiv erfasste Welt nachdrücklich. Die Aufsicht verkleinert das Gezeigte und wird gelegentlich bei Schwenks über viele Menschen (Bilder von Flüchtlingslagern) genutzt. Die Augenhöhe bietet in aller Regel ein optisches "Normalmaß".

Die Reportage lebt in vielfacher Hinsicht von dem Zusammenspiel der optischen Botschaft mit dem akustischen Klangteppich. Dieser wird in aller Regel auf Originaltönen (O-Ton) vom Drehort bestehen (Straßenlärm, Kinder spielen, Kriegslärm). Unter Umständen muss der O-Ton vom Drehort nachvertont werden, was im Allgemeinen für den unterlegten Kommentar ohnehin gilt. Durch die Wahl der akustischen Mittel können emotionale Aspekte betont werden. Der erst im Studio unterlegte populäre Drina-Marsch oder Musik aus Somalia suggerieren sicherlich eine affektive Nähe zu den Themen Krieg in Ex-Jugoslawien oder Hunger am Horn von Afrika. Der nonverbale musikalische Zugriff kann ein ausdrucksstarkes Mittel im Kontext der Reportage sein. Mit Musik schafft man insbesondere (Vgl. Gerhard Schult/Axel Buchholz (Hrsg.): Fernsehjournalismus. München/Leipzig 1993, S. 101f.)

• Atmosphäre: Kinder singen, Musik erklingt von einem Dorffest, Soldaten machen Marschmusik.
• Zäsuren, Auftakte uns Schlussakzente.
• Leitmotive. Die schaffen fast immer eine Kommentierung. Ergebnisse, Personen und Dinge unterliegen der Wertung.
• Integration von widersprüchlichen Bildern. Schnittstellen lassen sich unauffälliger überdecken. Ein affektives Kontinuum lässt sich aufbauen.
• Akustische Abbildung der Bildinhalte. "Verdopplung" des Bildes durch die Musik. Dramaturgisch problematisch, weil das tautologische Verfahren wenig überzeugend ist.
• Retrospektiven. Der Blick in die Vergangenheit kann durch Musik "verkürzt" werden. Assoziation dominiert. Die ausladende Diskussion lässt sich "verkürzen".

Im zeitgenössischen Dokumentarfilm wird Musik jedoch sparsam umgegangen. Die Gefahr der falschen Akzentuierung oder der Parteilichkeit ist gegeben.

Der Kommentar in einer Reportage, in einem Feature oder einem aktuellem Bericht steht immer in Konkurrenz zur vermittelten Bildersprache. Es kann gefragt werden:

• Decken sich Bild und gesprochenes Wort? Stehen beide in einem eindeutigen Verhältnis?
• Was belegen die Bilder, was belegt die Sprache?
• Erscheint der Reporter neutral, unbeteiligt, überlegen, nicht betroffen oder engagiert?
• Beantwortet er Fragen - hat er auf alles eine Antwort parat?
• Wie werden Verweise zur Geschichte hergestellt; eher im Bild? Mehr durch den Kommentar?
• Bedient sich der Kommentar vieler Floskeln und "geflügelter Begriffe"? (Serben-Hochburg; Bevölkerungsexplosion, Fundamentalisten, Kriegstreiber etc.)

In großer Strenge könnte man folgern, dass die Reportage kein Kommentar sei und umgekehrt. In der Praxis lässt sich freilich die Trennung kaum aufrechterhalten. Der Auslandkorrespondent vor Ort kommentiert fast immer indem er berichtet oder reportiert. Er ordnet ein, interpretiert und gibt Meinungen wieder. Das Publikum, das Tausende von Kilometern vom Brennpunkt des Geschehens lebt, erwartet mit Fug und Recht den "ordnenden" Kommentar, die Hilfestellung des Journalisten bei der Einschätzung von Konflikten. Das Sozialprestige der Auslandkorrespondenten ist ganz erheblich. Dem einsamen Journalisten am Horn von Afrika oder auf dem Balkan hat das Publikum idealtypisch die Meinungsführerschaft übertragen. Daher ist es notwendig, sich immer wieder nach dem rhetorischen Implikationen der Berichte zu fragen, ihre Strukturen zu beschreiben. Nedad Pejic, der ehemalige bosnische Fernsehdirektor, erklärte, es sei unmöglich, in Kroatien und Serbien ohne Fernsehen Krieg zu führen. "Wenn man einen Krieg will, dann braucht man Fernsehen, braucht man ein Beeinflussungsinstrument". (Zitiert in : Detlef Kleinert: Inside Balkan. Opfer und Täter. Wien und München 1993, S. 45). Auch der umgekehrte Fall der humanitären Hilfe, ausgelöst durch das Fernsehen, ist denkbar, wie in Somalia. Aber immer steht das Fernsehen mit seinen Bildern und seiner Sprache dazwischen.

James Monaco: Film verstehen. Reinbek bei Hamburg 1980;
Karel Reisz/Gavin Millar: Geschichte und Technik der Filmmontage. München 1988;
Werner Faulstich/Hans-Werner Ludwig (Hrsg.): Einführung in die Filmanalyse. Tübingen 1980(2)